Das Element des Spielerischen trägt wesentlich zum hohen Unterhaltungswert der Opera buffa bei. Dieser Aspekt ist von der Forschung bisher weitgehend vernachlässigt worden. Dabei weist schon allein die im 18. Jahrhundert übliche Gattungsbezeichnung dramma giocoso auf die zentrale Rolle des Spielerischen in dieser Opernform hin. Auf der Grundlage von Spieltheorien aus unterschiedlichen Disziplinen - Anthropologie, Psychologie, Pädagogik und Philosophie - untersucht Ingrid Schraffl am Repertoire Venedigs, der damaligen Hauptstadt des Vergnügens, die vielschichtigen Momente des Spiels der Opera buffa und ihres Aufführungskontexts. Der Spielbegriff dient damit als Interpretationsschlüssel des gesamten Kulturphänomens.

Autorentext

Ingrid Schraffl ist derzeit als wissenschaftliche Mitarbeiterin im FWF-Forschungsprojekt »Opera buffa in Wien (1767-1782)« am Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien tätig, wo sie mit der vorliegenden Arbeit promovierte.

Inhalt

Geleitwort I. Einleitung II. Venedig als Kultur- und Opernzentrum im 18. Jahrhundert 1. Historisch-politischer Überblick 2. "Il mito di Venezia" - Venedig als Vergnügungsstadt 3. Venedig als Opernzentrum III. Spiel und Theorien des Spiels 1. Begriffsbestimmung 2. Theorien des Spiels 2.1 Historischer Überblick 2.2 Formale Kriterien des Spiels im Vergleich 2.2.1 Freiwilligkeit und Freiheit 2.2.2 Handlung bzw. Beschäftigung 2.2.3 Ziel in sich selbst 2.2.4 Abgeschlossenheit und Begrenztheit in Zeit und Raum 2.2.5 Spielregeln 2.2.6 Gefühl der Spannung und Freude 2.2.7 Anderssein als das gewöhnliche Leben 2.3 Gliederungsversuche 2.4 Kunst als Spiel IV. Die Opera buffa im Licht der Spieltheorien 1. Die Gattung Opera buffa 2. Das Opernhaus 3. Die "Spielregeln" der Produktion 4. Die Verwurzelung in der Commedia dell'arte 5. Schaffen, Werk und Spiel 6. Die Aufführung 7. Das Spiel zwischen Identifikation und Distanz 8. Theater und Spiel als Weltmetaphern 9. Durchkosten von Lebensmöglichkeiten und Erziehungsfunktion 10. Musik und Spiel V. Die Gattungskonventionen der Opera buffa als "Spielregeln" VI. Elemente des Spiels in Werkbeispielen 1. Agon 1.1 Allgemeines 1.2 Agonale Topoi in der Opera buffa 1.2.1 Agon als Geschlechterkampf 1.2.2 Rivalität und Eifersucht als Auslöser für agonale Momente 1.2.3 Agonale Szenen 1.2.3.1 Duell- und Kampfszenen 1.2.3.2 Streitszenen 1.3 Gesellschaftsspiele mit agonalem Charakter 1.4 Musikalischer Agon 2. Liebesspiel 3. Mimicry 3.1 Allgemeines 3.2 Mimicry als Nachahmungsspiel 3.3 Zwischen Nachahmung und Fiktion 3.4 Mimicry als Imagination 3.5 Mimicry als Fingiertheit: Verstellungsspiele in "La Frascatana" 3.6 Mimicry als Verkleidung 3.7 Exkurs: Sprachspiele 3.7.1 Onomatopoesie als Spielfunktion 3.8 Die Burla 3.9 Selbstbezüglichkeit als Spielfunktion: Die Oper in der Oper 3.10 "Zerrspiegel" als Spielfunktion 3.10.1 Die Zeitsatire 3.10.2 Die Parodie 4. Sonderfälle: Gestaltungsspiele 4.1 Spielendes Schaffen in "L'inutile precauzione" 4.2 Musikspiel und Tanz als "therapeutische Spiele" in "Li sposi in commedia" 4.3 Jahrmarktspiele: Geschicklichkeit und Schaukunst in "Lo sposo di tre e marito di nessuna" 5. Alea 6. Ilinx 7. Festliches 7.1 Das Fest 7.2 Exkurs: Der Tanz VII. Schlussbemerkungen Anhang 1. Verzeichnis der untersuchten Werke (chronologisch nach Datum der venezianischen Aufführung) 2. Alphabetisches Titelverzeichnis der untersuchten Werke Bibliographie 1. Primärliteratur 1.1 Libretti 1.2 Partituren 2. Sekundärliteratur Danksagung Register