Nachrichten von der Hauptstadt der Sonne.

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Chinas Suche nach der verlorenen poetischen Form. Die chinesische Literatur ist berühmt für ihre Lyrik. Weit mehr als tausend Jahre war das shi-Gedicht das literarische Ausdrucksmittel des chinesischen Beamten-Literaten. Andere literarische Ausdrucksformen wie Erzählung, Singspiel oder Roman, die durchaus auch von einem Beamten-Literaten verfaßt sein konnten, galten dagegen aufgrund der verwendeten Umgangssprache (baihua) als zweitrangig. Hätte es also seit der Jahrhundertwende keine Wiederentdeckung und Neubewertung besagter Gattungen gegeben, so hätte von der chinesischen Literatur als einer Geschichte der Dichtkunst gesprochen werden müssen, einer Geschichte, die bereits 700 v.Chr. mit dem Buch der Lieder (Shijing) einsetzt und im 3. Jahrhundert von den Liedern des Südens (Chuci) fortgeführt wird. Beide Werke sind nicht nur erste Höhepunkte der chinesischen Literatur, sondern aus heutiger Sicht auch der Weltliteratur zuzurechnen. Bis in dieses Jahrhundert hinein haben sie nichts von ihrer poetischen Kraft und Wirkung eingebüßt. Obwohl das erste halbe Jahrhundert n.Chr. ebenfalls großartige Dichtkunst hervorgebracht hat, das Prosagedicht (fu), das archaische Lied (yuefu), die Dichter Xie Lingyun (385 bis 433) und Tao Yuanming (365427), so schafft doch erst die Tang-Zeit (618906) mit der meisterhaften Poetisierung der Außenwelt (jing) als Innenwelt (qing) und dem streng geregelten Versmaß die vollendete Form des klassischen Gedichtes (shi). Der Tang-Lyrik ebenbürtig sollte im folgenden Jahrtausend nur noch das klassische Lied (ci) der Song-Zeit (9601279) werden, so daß das Tang-Gedicht (Tangshi) und das Song-Lied (Songci) bis heute auch über China hinaus den Charakter vorbildlicher Poesie nicht verloren haben. Die neue Lyrik (xinshi), die sich mit dem ausgehenden 19. Jahrhundert unter dem Einfluß des Westens und durch eine Neubewertung der klassischen Tradition und umgangssprachlichen Literatur zu entwickeln begann, hatte sich also gegen mehr als zweieinhalb Jahrtausende national und international anerkannter Poesie durchzusetzen. Dieser Prozeß kann heute, nach bald einem Jahrhundert, noch nicht als abgeschlossen gelten. Auch wenn die Schule der Obskurantisten (Menglongshipai) sich stolz als der eigentliche Vollender der neuen Lyrik versteht, so ist doch gerade das Obskure Gedicht (menglongshi) am Ende der siebziger und zu Beginn der achtziger Jahre die von der offiziellen Kulturpolitik der VR China am heftigsten bekämpfte literarische Erscheinungsform seit der Liberalisierung im Oktober 1976. Insofern ist das neue Gedicht allgemein gesehen immer noch das mißratene Kind, von dem David Y. Chen spricht. Den Beginn der literarischen Revolution (wenxue geming) im Bereich der Dichtkunst muß man nach ersten Lösungsversuchen von der Tradition (neue Thematik, neue Wortwahl, Sprengung der traditionellen poetischen Formen) Ende des letzten Jahrhunderts hier ist besonders Huang Zunxian (18481905) und seine Forderung Ich schreibe, wie ich spreche (wo shou xie wo kou) zu nennen mit Hu Shi (18911962) ansetzen. Dessen Acht-Punkte-Programm (babuzhuyi, wörtl. Die Acht Nein) von 1916/17 verlangt wohl unter dem Einfluß von Ezra Pounds A Few Donts (1913) und Amy Lowells Forderung nach common speech und poetry in the syntax of prose (1915) die vollkommene Befreiung von der Tradition und den inhaltlich wie grammatisch klaren Ausdruck, welcher der Wahrheit, nicht der Pose (Simulierung von Schmerz z.B.) verpflichtet ist und in der Umgangssprache gründet. Auch wenn Hu Shi manchen als Vater der modernen chinesischen Lyrik gilt, so sind seine 1920 publizierten Poetischen Experimente (Changshiji) mit ihrem Gemisch aus klassischen Versformen und moderner Prosastruktur wenig geglückt. Lediglich die unter dem Einfluß von Rabindranath Tagore (18611941) entstandenen Kurzgedichte der Bing Xin aus dieser Zeit können als gelungene Verkörperungen des freien Gedichtes (ziyoushi) angesehen werden, wie es das Acht-Punkte-Programm intendiert hatte. Dem Problem der Form des neuen Gedichts, das als freier Vers von Prosa oft kaum unterscheidbar war und daher ebensogut mitunter als Prosatext hätte gezeilt werden können, wie z.B. Lu Xuns Prosagedichte (sanwenshi) der Wilden Gräser, widmen sich die beiden wichtigsten Vertreter der Neumondgesellschaft (Xinyuepai) Wen Yiduo und Xu Zhimo. Gegen die Praxis des freien Verses stellte Wen Yiduo in seiner Versschule (Shi de gelü) von 1926 die Forderung nach einer neuen Form, die durch ihre visuelle und klangliche Struktur die Gestaltlosigkeit des neuen Gedichtes beendete. Wichtig für die Poesie der Form (gelüshi) seien der harmonische Rhythmus, die klare Stropheneinteilung, die Skandierung und der Reim. Als vollendetes Beispiel für diese Forderung und als Vorbild für das neue Gedicht ist Totes Gewässer (s. S. 65) in die Geschichte der modernen chinesischen Lyrik eingegangen. Mit seinem metrischen Maß von drei Zweierfüßen und einem Dreierfuß im Chinesischen, mit seinem Reim a b c b und mit seiner klaren Gliederung in vier Strophen vier Verse plus Zeilenschluß stellt es, nicht zuletzt aufgrund seines synästhetischen Charakters, eine kompakte formale Einheit dar, die dem Fluß der chinesischen Sprache entgegenkommt. Eine erfolgreiche Sinisierung westlicher Formen läßt sich für Xu Zhimo und weiter auch für Feng Zhi, der ebenfalls (wie Wen Yiduo und Xu Zhimo) zu den Formalisten zählt, konstatieren. Berühmt ist Xu Zhimos Limerick Zufällig (s. S. 46), der nicht nur in den dreißiger Jahren vertont eine Art Gassenhauer darstellte, sondern auch heute noch auf Taiwan viel gesungen wird. Der ungeheuren Beliebtheit seines Verfassers, vor allem vor 1949, tat die vielfache Verwendung des für chinesische Leser ungewöhnlichen Enjambements (es kommt in der klassischen Lyrik nur ausnahmsweise, etwa bei Han Yu, 768824, vor) ebensowenig Abbruch wie der gleichzeitige Gebrauch von Umgangssprache und klassischen Wendungen. Zu den vollendetsten Beispielen moderner chinesischer Lyrik im Gewand westlicher Form sind Feng Zhis Sonette zu rechnen. Zwar hat bereits Dai Wangshu um 1927 die bis dahin in China fremde Sonett-Form eingeführt, doch erst Feng Zhi hat diese mittels einer flexiblen Sprachgestaltung als Möglichkeit chinesischer Lyrik erwiesen. Vielleicht kam diesem Unternehmen zugute, daß diese Sonette zwar überwiegend unter dem Einfluß Rilkes stehen, aber gleichzeitig einen starken Einfluß von Lu Xuns Philosophie des Weges (s. die Erzählung Meine Heimat) zu erkennen geben. Es war jedoch nicht nur der formale Aspekt, der das neue Gedicht als mißratenes Kind erscheinen ließ, sondern auch die inhaltliche Seite. Hier müssen der Doppelcharakter der 4.-Mai-Bewegung von 1919 und die Ambivalenz des neuen Selbstbewußtseins erwähnt werden. Ba Jin (geb. 1904) hat in seinem Roman Die Familie (1931) am anschaulichsten und auch optimistischsten den Aufbruch der chinesischen Jugend am Ende des ersten Jahrzehnts unseres Jahrhunderts gezeigt. Mit dem Zerbrechen der traditionellen Bande von Familie und Gesellschaft erfuhr sich der Mensch in dieser Zeit zum ersten Mal als Person im modernen Sinne, d.h. als ein autonomes Ich. Guo Moruos Gedichte Himmelshund (s. S. 35) und Ich bin ein Bilderverehrer (s. S. 38) sind nicht nur bemerkenswert als Feier dieses neuen Ich, sondern auch weil noch nie zuvor ein chinesischer Dichter so oft Ich gesagt und sich damit als autonom gesetzt hat. Die traditionelle chinesische Lyrik kennzeichnet ja gerade aufgrund des konfuzianischen, daoistischen und buddhistischen Einflusses (alle drei Lehren legten dem Menschen nahe, sein Selbst in Familie/Staat, Kosmos oder Buddha aufzuheben) das Verschwinden des Ich hinter oder in den Dingen. Die Befreiung, die Guo Moruo stellvertretend für sein Zeitalter durch Walt Whitmans Leaves of Grass erfährt, und der Einfluß Goethes, Lord Byrons und des deutschen Expressionismus führen in den Göttinnen zu einem ekstatischen Preisgesang des dynamischen Ich, das sein Vorbild u.a. in Prometheus und Faust hat. Guo Moruo war es später selb…