Wo stand die Kunst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs? Diese Frage wird in Deutschland wie in Frankreich häufig gestellt, doch für ihre Beantwortung selten eine bilaterale Perspektive gewählt. Dabei entfalteten die deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach 1945 eine ungeheure Dynamik, die an die Zeit vor Diktatur und Krieg anknüpfte.

Erstmals untersuchen Historiker und Kunsthistoriker beider Länder das bisher weitgehend unbekannte Kapitel der gemeinsamen Kunstgeschichte, rekonstruieren die Konkordanzen und Dissonanzen, die es damals in der Kunst und im ästhetischen Diskurs gab. An Watteaus Bild "Das Ladenschild des Kunsthändlers Gersaint" etwa, das einst Friedrich der Große erworben hatte und nun Aragon als "Blutgeld" zurückforderte, wird die politische, ja symbolische Bedeutung des Kulturtransfers deutlich. Beschränkte sich das Interesse der Franzosen zunächst auf die altdeutsche Kunst, entfaltete vice versa die französische Moderne große Wirkung - und zwar nicht nur im Westen, sondern auch im Osten, wo sich verschiedene Maler von der "offiziellen" Ästhetik des Sozialistischen Realismus abzugrenzen versuchten. Während man dort den Expressionismus und das Bauhaus entdeckte, reflektierten hier Künstler und Kritiker über den Kubismus und Existentialismus. Einige Maler und Bildhauer standen im Fokus der gegenseitigen Wahrnehmung. Galt Cézanne in Deutschland als Übervater der Moderne, wurde Klee in Frankreich als Wegbereiter der Abstraktion bewundert. Derweil man die Rückkehr Max Ernsts aus dem amerikanischen Exil auf beiden Seiten kaum registrierte, feierte die Pariser Avantgarde den deutschen Emigranten Wols.

Der Band gibt nicht nur Einblick in die faszinierende Geschichte des deutsch-französischen Kulturtransfers, sondern führt mit neuen Fragen und Ergebnissen in die Nachkriegskunstgeschichte der zwei Kulturnationen ein.

Zusammenfassung
"Bedacht werden die unterschiedlichen Mentalitäten und Vorurteile auf beiden Seiten sowie die verschiedenen Weisen, sich jeweils auf die eigene Vergangenheit zu beziehen. Jeder Beitrag ist aufschlussreich und lesenswert[...]. Die Beiträge sind von Spezialistinnen und Spezialisten verfasst und jeweils auf einen Aspekt der Fragestellung fokussiert, sie bieten anschauliche, nuancenreiche vertiefte Einblicke sowie viele Hin- und Verweise auf Quellen und Sekundärliteratur. Die Fülle der Beiträge bildet ein reiches differenziertes Kaleidoskop der damaligen Situation, sodass der Band als Standardwerk der Kunstgeschichte der Moderne nach 1945 anzusprechen ist." Anne-Marie Bonnet in: sehepunkte, 8 (2008), Nr. 11

Leseprobe
Museum der Gegenwart – Fortsetzung nach 1945? (S. 107-108)

Lucius Grisebach

Vor dem Krieg

Museum der Gegenwart war der Titel jener Zeitschrift, die wir – auch wenn sie nur in wenigen Ausgaben zwischen 1930 und 1933 erschienen ist – im Rückblick heute als die Programmschrift des modernen Kunstmuseums in Deutschland ansehen dürfen.1 Sie nannte sich im Untertitel Zeitschrift der deutschen Museen für neuere Kunst. Ihr Herausgeber war Ludwig Justi, Direktor der Nationalgalerie Berlin, unterstützt durch Alexander Dorner (Provinzialmuseum Hannover), Ernst Gosebruch (Museum Folkwang in Essen), Gustav Hartlaub (Städtische Kunsthalle in Mannheim), Max Sauerlandt (Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg), Alois Schardt (Städtisches Museum in Halle und dort Nachfolger von Sauerlandt) sowie Wilhelm Wartmann (Kunsthaus Zürich) als Mitherausgeber. Als Schriftleiter fungierte Alfred Hentzen, seit 1927 "wissenschaftlicher Hilfsarbeiter", später Kustos an der Berliner Nationalgalerie.2 Die Liste der ständigen Mitarbeiter auf der Innenseite des Umschlages umfaßt 43 Namen und stellt die Gesamtheit aller Museumsdirektoren und Kustoden dar, die sich damals in Deutschland, Österreich und der Schweiz für die Kunst der Gegenwart ins Zeug legten – von Saarbrücken bis Königsberg, von Basel bis Kiel, von Oldenburg bis Wien, aber auch in Elberfeld und Barmen, in Zwickau und Chemnitz, Stettin oder Breslau. Justis Vorwort zum ersten Heft des ersten Jahrgangs 1930 beginnt mit dem selbstbewußten Satz: "Die öffentlichen Sammlungen für die Kunst unserer Zeit werden im deutschen Sprachgebiet mit einer vielfältigen Lebendigkeit geführt wie in keinem anderen Lande Europas." Dieser "vielfältigen Lebendigkeit" der deut- schen Museumsszene stellt es die ganz anderen französischen Verhältnisse gegenüber:

"Reist man durch Frankreich, so findet man in den Museen der "Provinz" wohl viel Einzelnes von Wert, aber als verlorene Einschlüsse innerhalb versteinerter Ablagerungen aus der chaotischen Masse des Staatsbesitzes. Keine Beziehung zu unserer Zeit, noch nicht einmal die großen französischen Impressionisten findet man, wie in den deutschen Museen von Mannheim bis Dresden, von Hamburg bis Wien, keine Beziehung zu örtlichen Belangen, in Arles nichts von van Gogh, in Aix von Cézanne nur eine Schulzeichnung".

Besuche man hingegen die Städte entlang des Rheins, ergebe sich ein ganz anderes Bild. Dort reihe sich ein Museum an das andere, das seiner Verantwortung gegenüber Geschichte und Gegenwart nachkomme:

"Zürich, Winterthur, Basel, Freiburg, Karlsruhe, Mannheim, Heidelberg, Darmstadt, Frankfurt, Wiesbaden, Mainz, Köln und dann weiter ins Industriegebiet hinein, Stadt an Stadt – welche Lebendigkeit der öffentlichen Sammlungen, immer verschieden nach den geschichtlichen Bedingungen, mannigfaltig in Voraussetzungen und Möglichkeiten, Aufgaben und Zielen."
Vor diesem Hintergrund formuliert Justi als Ziel der neuen Zeitschrift:

"Die Tätigkeit der Museen im Auslande soll berücksichtigt werden, besonders der amerikanischen, die sich lebendig und vielseitig um die Kunst…