»Russisches Licht« so hießen die elektrischen Lampen eines russischen Erfinders, die in den späten 1870er Jahren die europäischen Metropolen erhellten. In den letzten Jahrzehnten des 19. und den ersten des 20. Jahrhunderts reihte sich eine Entdeckung an die nächste, und die russischen Künste reagierten schlagfertig: Moderne und traditionelle Lichtordnungen trafen aufeinander. Ikonenrestaurateure entdeckten das Leuchten der ursprünglichen Farben der alten Ikonen. Symbolisten ließen in ihrer Lichtmotivik kosmologische Ordnungen auferstehen. Es geht in diesem Band um den Widerhall dieser Phänomene des Silbernen Zeitalters in einem modernen Lichtapparat, dem Kino der Zarenzeit und der Frühzeit der UdSSR. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der »Lichtkunst« der Jahre 19131917. Dies ist auch die Schaffenszeit des Filmregisseurs Evgenij Bauër, dessen Werk besondere Beachtung findet.

Autorentext
Natascha Drubek-Meyer ist Heisenberg-Stipendiatin an der Universität Regensburg.

Klappentext

»Russisches Licht« - so hießen die elektrischen Lampen eines russischen Erfinders, die in den späten 1870er Jahren die europäischen Metropolen erhellten. In den letzten Jahrzehnten des 19. und den ersten des 20. Jahrhunderts reihte sich eine Entdeckung an die nächste, und die russischen Künste reagierten schlagfertig: Moderne und traditionelle Lichtordnungen trafen auf­einander. Ikonenrestaura­teure entdeckten das Leuchten der ursprünglichen Farben der alten Ikonen. Symbolisten ließen in ihrer Lichtmotivik kosmologische Ordnungen auferstehen. Es geht in diesem Band um den Widerhall dieser Phänomene des Silbernen Zeitalters in einem modernen Lichtapparat, dem Kino der Zarenzeit und der Frühzeit der UdSSR. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der »Lichtkunst« der Jahre 1913-1917. Dies ist auch die Schaffenszeit des Filmregisseurs Evgenij Bauër, dessen Werk besondere Beachtung findet.

Inhalt

Einleitung 1. Von "La lumière russe" zu GOELRO 2. Kulturelle und mediale Prätexte des russischen "Licht-Schaffens" (svetotvorcestvo) 3. Brüche und Kontinuitäten der russischen Filmgeschichte 4. Kino als ,Kirche' in der frühen Sowjetzeit 5. Die "andere Ordnung des Lichts" 6. Film als Sprache?. 6.1. Zur "Filmpoetik" der russischen Formalisten 6.2 Zaum' - Fotogenie - "Schattenmalerei" - Zufall - "Ein Stück verfilmte Theorie" 7. Film als Schrift und denkendes Kino 8. Lichtordnungen - Kino - Medium - Sichtbares - Theorie 9. Filmische theoria und Praxis 10. Zum Aufbau des Buchs I. Präliminarien zur Mediengeschichte des russisch-sowjetischen Kinos 1. Kulturelle Bedingtheit von Medien und mediale Bedingtheit von Theorie 2. Mediengeschichte des Kinos in Russland 3. Schreiben über den Film in Russland 1896-1918 4. Filmzensur in der Zarenzeit 5. Das "wichtigste aller" Medien und "Volksbildungsmittel von ungeheurer Wichtigkeit" 6. Aufwertung des Kinos in der UdSSR und mediale Selbstreferentialität II. Nicht-sprachliche Medien der theoria: Vision, Bild, Apparat 1. Antike theoria 2. Christliche theoria und die "ikonische Wendung" 2.1. Orthodoxe theoria als "Schau Gottes" 2.2. Bildertheologie und Emanation (izlucenie) 2.3. Mysterienkulte und Tabor-Licht im Hesychasmus 2.4. Von der simplex visio mentis zum orbis pictus 3. Neuzeitliche Theorie und die Ikone als theologischer Traktat. 4. Poiesis, Praxis und Theorie im Kinematografen 5. Optische Techniken als Medien von theoria 5.1. Sehen als Abbilden 5.2. Sehen und theoria 5.3. Technische Medien des Sehens und Theoriefähigkeit von Film 6. Mediale Philosophie, visuelles Denken und Lichtemanation 6.1. Kino als Epiphanie 6.2. "Cine-Thinking" und erkenntnistheoretisches Kino 6.3. "Bilder-Ontologie", filmische Emanation und Sophia III. Die Ikone als Medium des Sehens 1. Einführende Bemerkungen zur Ikone als Bild aus Licht 2. Florenskijs Privilegierung des Sehens 2.1. Lichtordnungen in Kirche und Kino 2.2. Die "optischen Systeme" der Ikone (Kolotaev). 3. Licht, Farbe und Bewegung in der russischen Ikone 3.1. svet (,Licht') - svjat (,heilig') und der Spiegel als Medium. 3.2. Der metaphysische Staub der Sophia als Medium (sreda) des göttlichen Lichts 3.3. Visuelle Theologie der Ikone: Taborlicht, Sophienpurpur und Maria als Prisma 3.4. "Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem tunckeln Wort" - die Ikone als "Glas" 3.5. Die Ikone als Tür, aus der die Heiligen treten 3.6. Eigenlicht, Bewegungsillusion und Flimmern des Mosaiks. 4. Acheiropoieta aus medientheoretischer Sicht 5. Florenskij zu den Kameramedien 6. Die Ikone als Modus der Bild-Wiederholung 7. Das Licht (der Ikone) in der sowjetischen Avantgarde 7.1. 1913: lucizm/Rayonismus (N. Goncarova und M. Larionov) 7.2. K. Red'kos "Ikone der Revolution" 7.3. "Verchom na luce" - "Rittlings auf dem Strahl" (Leo Mur 1926) IV. Kulturen des svetotvorcestvo 1890-1930 in Russland 1. Vom prosvescenie zur Lichtmotivik im Symbolismus und zum Licht im Kino 2. Der russische Symbolismus und das Kino 2.1. Symbol-Begriff: realia und realiora, stumme "Sprache der Dinge" (Aleksandr Blok) 2.2. Symbolistische Rezeption des Kinos 2.3. Religiöses und säkulares Licht ("Religionskunst" und "Kunstreligion") 2.4. Maksim Gor'kij 1896 im Kino: Die Schrecken eines symbolistischen Schattenreichs 2.5. Symbolismus - Kino 2.6. Das frühe Kino von und mit Andrej Belyj 2.6.1. Das Kino als Ort der neuen sobornost' 2.6.2. Kinokristalle, die elektrifizierte Stadt, astrale Reisen und das Motiv der Laterne (fonar') 2.6.3. Sophiologie im Kino: Herabgestiegene Sterne und filmische Spitzenschleier 2.6.4. Sinema macht sinjaki: Groteske Explosionen im Kino und im Roman Peterburg 3. Das svetotvorcestvo des russischen Regisseurs E. Bauer 3.1. Die Wiederentdeckung des Evgenij Francevic Bauer (1867-1917). 3.2. Von der elektrifizierten Operette zum Film 3.2.1. Jablockovs "Russisches Licht" auf Straßen und Bühnen 3.2.2. Elektrische Phantasmagorien und Mysterien in Moskauer Lustgärten. 3.2.3. Funktionen des elektrischen Lichts auf der Bühne und im Film 3.3. Bauers "Lichtschaffen" in der Filmkritik und -theorie (Turkin, Achramovic, Kulesov) 3.4. Bauers filmischer Symbolismus: Zwielicht, illuminatio und Panerotizismus 3.4.1. Sumerki zenskoj dusi: Lichtschöpfen im Zwielicht der weiblichen Seele 3.4.2. Posle smerti: Die Liebe des Fotografen beginnt "nach dem Tode" 3.4.3. Präsentation von Traum, Erinnerung und Halluzination im Film 3.4.4. Irr-Lichter und Licht aus dem Jenseits 3.5. Bauers Licht-Malerei 3.5.1. Die "Epoche der Einstellung" im "russischen Filmstil" der 1910er Jahre 3.5.2. Statischer Schauspielstil, "Geiz der Geste" und das Licht in der mise-en-scène 3.5.3. Großaufnahme und Schwarzbild in Posle smerti 3.5.4. Bauers Filme und der deep focus der europäischen Barock-Malerei 3.5.5. Tableaux vivants, Diorama und Piktorialismus Epilog: Das Kino als elektrifizierte Ikone Literatur Index