Galeristinnen und Galeristen sind zentrale Akteure des Kunstfeldes. Sie entdecken neue Kunst und machen sie bekannt. Doch wer eröffnet und betreibt eine erfolg- und einflussreiche Galerie für Gegenwartskunst? Diese soziologische Studie lotet anhand europäischer und amerikanischer Beispiele die Motive sowie die Denk- und Handlungsweisen von Personen aus, denen das riskante Unterfangen gelingt. Sie erschließt, wie der Beruf im Spannungsfeld von Kunstund Geschäftssinn, Leidenschaft und kommerzieller Logik gedeutet und praktiziert wird.

Autorentext
Michael Gautier, Dr. rer. soc., studierte in Bern und New York Geschichte und Soziologie. Er ist Redaktor bei der schweizerischen Bundesversammlung.

Leseprobe

1. Einleitung Als ich mich vor einigen Jahren aufmachte, die Welt der Galerien zu erforschen, dominierten Superlative die Berichterstattung zum boomenden Kunstmarkt und die damit verbundene Kolportage zurschaugestellten Reichtums. Solches geschah selbstverständlich nicht zum ersten Mal. Der letzte Boom hatte in den 1980er Jahren stattgefunden. Neu war, dass der Markt in bis anhin unerschlossene Territorien, namentlich nach China, vordrang und die Gegenwartskunst erfasste wie nie zuvor jenes Segment der Kunstproduktion also, in dem die Frage nach dem Wert der Erzeugnisse (noch) nicht geklärt ist und dieser folglich zuerst möglichst überzeugend behauptet werden muss. Das Geschäft der Galerien, das auf Prognosen und der Übersetzung des behaupteten Werts in einen Preis basiert, ist folglich besonders riskant. 2007 setzte eine Finanzkrise ein, die bald auf die Realwirtschaft durchschlug und nicht zuletzt in den historisch dominierenden Territorien des Kunstfeldes, den USA und in Westeuropa, die grösste Wirtschaftskrise seit den 1930er Jahren auslöste. Sogleich war allenthalben von einer reinigenden Korrektur der Exzesse die Rede, von der längst fälligen Trennung der Spreu vom Weizen, davon, dass nur jene Künstler und Galerien überleben würden, die nicht von der Gier nach Profit und Befriedigung mondäner Bedürfnisse angetrieben seien, sondern von einer Berufung und vom Glauben an die Kunst. Als ich 2009 und 2010 in New York das Galeriewesen erkundete, herrschte die Erwartung vor, dass sich die Dinge im Kunstbetrieb dank der Krise auf einem weniger aufgeregten, vernünftigeren Niveau einpendeln würden und die Entschleunigung eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Gegenwartskunst wieder möglich machen würde, welche die Hektik des Kauf- und Spekulationsrauschs verhindert hatte. Zehn Jahre später drängt sich der Befund auf, dass Kunsterwerb als Status- und Machtdemonstration bzw. altbekanntes Symptom von zunehmend ungleich verteiltem Wohlstand unvermindert anhält. Protagonisten der territorialen Expansion, der Akkumulierung von Profiten und Konzentration von Macht auch jener, Künstler durchzusetzen , finden sich auch in diesem Buch. Obschon der Kunstmarkt in den letzten beiden Jahrzehnten explodiert ist und trotz einschneidender Transformationen wie der Proliferation von Biennalen und Messen und der »Globalisierung«, gibt es bloß wenige Untersuchungen zu den Personen, denen das Unterfangen einer Galerie für Gegenwartskunst gelingt. Marcel Duchamp verglich Galeristen einst mit Läusen: »They are the lice on the back of the artist.« Nützlich und notwendig seien sie, fügte er an, aber trotzdem seien sie Läuse. Was für eine Funktion das flügellose Insekt, das weder springen noch schwimmen kann, auf dem Rücken des Wirts erfüllt, lässt Duchamp offen. Die alltagsweltliche Wahrnehmung bringt auch keine Klärung: Der blutsaugende Gast gilt als lästiger Schmarotzer, als reiner Parasit. Auf die Beziehung zwischen Galerist und Künstler übertragen, würde der Galerist in dem Fall von der Arbeit des Künstlers leben, sie ausbeuten, sich an ihr bereichern, ohne selbst etwas zu leisten. Doch trifft die Metapher die Sache offensichtlich nicht ganz, gesteht der Avantgardist dem Galeristen doch einen Nutzen, ja, eine Notwendigkeit zu. Ist er nicht eher mit einem Kommensalen vergleichbar, einem Organismus also, »der sich von der Nahrung eines (artfremden) Wirtsorganismus ernährt, ohne ihm dabei zu schaden«, wie der Duden erklärt? Oder ist er weit mehr als ein Tischgenosse, nämlich ein symbiotischer Partner, der nicht mehr aus der Verbindung herausschlägt als der Künstler? Dass es ihn braucht, scheint unbestritten, doch vermittelt das von Duchamp verwendete Bild etwas vom zwiespältigen, wenn nicht zweifelhaften Ruf des andere übervorteilenden Profiteurs, welcher der Figur des Galeristen anhaftet. Die vorliegende Studie ist einem Akteur gewidmet, der mit einem der zentralen Handlungsprobleme im Feld der Gegenwartskunst konfrontiert ist: wie im Ungesehenen das Neuartige und somit Bedeutsame und Wertvolle ausgemacht werden kann. Soll das Unterfangen des Galeristen und seit der Nachkriegszeit sehr oft der Galeristin reüssieren, muss er jene Künstlerinnen und Künstler frühzeitig erkennen, deren Rezeption in den Konsens mündet, dass ihre Werke es würdig sind, in Museumssammlungen aufgenommen und für die Nachwelt aufbewahrt zu werden. Leidenschaft, Intuition und das Kennerauge reichen dafür nicht aus. Wer eine Galerie betreiben will, muss in der Lage sein, mit Künstlern über längere Zeit eine Arbeitsbeziehung aufrechtzuerhalten, die nicht zuletzt darin besteht, dass der Galerist ihre Interessen nach außen vertritt. Er muss das Galeriepublikum dazu bringen dazu erziehen , die Kunst zu schätzen, die er in seinem Schauraum zeigt. Er muss deswegen Empathie und Geschmeidigkeit im Umgang mit anderen besitzen. Er muss sich mit den meist akademisch geschulten Vermittlern verständigen können, die nichtkommerzielle Ausstellungen organisieren, und mit solchen, die über Kunst schreiben; und er muss das Vertrauen jener gewinnen, die willens sind (Sammler) oder die Aufgabe haben (Museen), Kunstwerke zu erwerben, und sie davon überzeugen, dass sich ein Kauf lohnt. Wie kann ein Galerist wissen, fragte der amerikanische Soziologe Howard S.Becker, ob Werk und Künstler, auf die er setzt und die er anderen empfiehlt, beim Publikum auf Zuspruch stoßen werden? Niemand könne dies mit Sicherheit wissen, schreibt er, bis die Geschichte durch die Handlungen anderer gesprochen habe, die sein Urteil stützten und einen Preisanstieg des Werks bewirkten. Doch Galeristen könnten nicht warten, bis die Geschichte gesprochen habe, und sie täten dies auch nicht: »[T]hey actively try to persuade the others whose actions will make history.« Des Galeristen ganzes berufliches Handeln ist folglich darauf gerichtet, einem Artefakt, dessen symbolischer und ökonomischer Wert a priori indeterminiert sind, einen für Dritte plausiblen und verbindlichen Wert zu geben. Ein für diese Arbeit interviewter Galerist fasst das (Verkaufs-)Problem in folgende Worte: »Überhaupt das Vertrauen von den Leuten zu bekommen, die eben viel Geld ausgeben sollen für etwas, was nicht danach aussieht oder so, ja, das ist irgendwie immer schwierig« (Interview Roland Klemperer, 2007; für alle im Rahmen dieser Studie befragten Galeristinnen und Galeristen werden Pseudonyme verwendet). Neben dem Glauben an eine spezifische Kunst, der Fähigkeit, seine Begeisterung anderen zu vermitteln, und der Bereitschaft zum Risiko muss der Galerist, um ökonomisch zu überleben, über ausreichend praktischen und berechnenden Geschäftssinn verfügen und den Haushalt seiner Firma im Blick behalten. Zu den im Metier selbst angelegten Unwägbarkeiten kommen Veränderungen im Kunstfeld, welche die Berufspraxis noch komplexer machen und manche dazu veranlasst haben, die Existenz der über hundert Jahre alten Institution Galerie infrage zu stellen: das Eindringen der Auktionshäuser in den Markt der lebenden Künstler seit den 1980er Jahren; die zentrale Bedeutung der Kunstmessen seit den 1990er Jahren; die virtuelle Realität des Internets als »zentrifugale Kraft«, in dem detaillierte Informationen über Kunstwerke zirkulieren, die als Basis für Kaufentscheide fungieren und …