In "Die Tiefe der Oberfläche" werden interdisziplinär die Filme von David Lynch untersucht. Hierzu dient die Philosophie von Gilles Deleuze sowie die Malerei von Francis Bacon, um anhand der komplexen Strukturen, der paradoxen Sequenzen und Inhalte sowie der zum Teil nicht chronologischen Handlungsabläufe der Filme Lynchs das topologische Konzept der Oberfläche zu untersuchen.
Es wird der Versuch unternommen, einzelne Filme, Szenen und Sequenzen als Gesamtkörper, eine Art 'skulpturales Design', zu begreifen, die Dimension des Visuellen über die Ebene der Narration zu stellen, und somit der Definition von Film eine neue Lesart anzutragen, die sich deutlich von der linguistisch dominierten Filmtheorie abwendet.
Die narrative Ebene ist die Repräsentation, das heißt die codierte Form des kulturell Normierten und Wiedererkennbaren - das Klischee. Die Loslösung davon erscheint in Form einer Affektlogik, welche die Subjekt-Objekt-Unterscheidung aufhebt, und den Betrachter somit wie Bacon formuliert "ohne Umweg durch das Hirn direkt ins Nervensystem trifft". Dieses ist der eigentliche 'gewaltsame' Akt, der einen 'Bewegungsschub' in einen neuen Erfahrungsbereich auslöst, und mit Deleuze gesprochen einen genuinen Prozess des Werdens ermöglicht. Die theoretische Verbindung zwischen den im Zentrum stehenden Filmen Blue Velvet (1986), Wild at Heart (1990), Lost Highway (1997) und Inland Empire (2006), bildet das Konzept der sensuellen Wahrnehmung, welches Deleuze vorrangig in Bezug auf das Werk Francis Bacons in Francis Bacon: Logik der Sensation definiert.
Die verschiedenen Aspekte der vorliegenden Arbeit sollen verdeutlichen, dass die Malerei Bacons und die Filme Lynchs trotz ihrer gegensätzlichen Medien im Wesentlichen dieselbe Logik der Sensation besitzen. Beide verfolgen die Kreation der Figur (Lyotard), um dem Figurativen zu entkommen.

In "Die Tiefe der Oberfläche" werden interdisziplinär die Filme von David Lynch untersucht. Hierzu dient die Philosophie von Gilles Deleuze sowie die Malerei von Francis Bacon, um anhand der komplexen Strukturen, der paradoxen Sequenzen und Inhalte sowie der zum Teil nicht chronologischen Handlungsabläufe der Filme Lynchs das topologische Konzept der Oberfläche zu untersuchen. Es wird der Versuch unternommen, einzelne Filme, Szenen und Sequenzen als Gesamtkörper, eine Art skulpturales Design', zu begreifen, die Dimension des Visuellen über die Ebene der Narration zu stellen, und somit der Definition von Film eine neue Lesart anzutragen, die sich deutlich von der linguistisch dominierten Filmtheorie abwendet. Die narrative Ebene ist die Repräsentation, das heißt die codierte Form des kulturell Normierten und Wiedererkennbaren das Klischee. Die Loslösung davon erscheint in Form einer Affektlogik, welche die Subjekt-Objekt-Unterscheidung aufhebt, und den Betrachter somit wie Bacon formuliertohne Umweg durch das Hirn direkt ins Nervensystem trifft. Dieses ist der eigentliche gewaltsame' Akt, der einen Bewegungsschub' in einen neuen Erfahrungsbereich auslöst, und mit Deleuze gesprochen einen genuinen Prozess des Werdens ermöglicht. Die theoretische Verbindung zwischen den im Zentrum stehenden Filmen Blue Velvet (1986), Wild at Heart (1990), Lost Highway (1997) und Inland Empire (2006), bildet das Konzept der sensuellen Wahrnehmung, welches Deleuze vorrangig in Bezug auf das Werk Francis Bacons in Francis Bacon: Logik der Sensation definiert. Die verschiedenen Aspekte der vorliegenden Arbeit sollen verdeutlichen, dass die Malerei Bacons und die Filme Lynchs trotz ihrer gegensätzlichen Medien im Wesentlichen dieselbe Logik der Sensation besitzen. Beide verfolgen die Kreation der Figur (Lyotard), um dem Figurativen zu entkommen.

Autorentext

Julia Meier, Dr. phil., ist Literatur-, und Kulturwissenschaftlerin. Sie lehrte an der Stony Brook University, New York, der Leibniz Universität Hannover sowie der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg und arbeitete als Kuratorin für zeitgenössische Kunst in der Kestnergesellschaft Hannover. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen an den Schnittstellen von Literatur, Kunst, Film, Musik, Philosophie, Mode und Popkultur.

Klappentext

In "Die Tiefe der Oberfläche" werden interdisziplinär die Filme von David Lynch untersucht. Hierzu dient die Philosophie von Gilles Deleuze sowie die Malerei von Francis Bacon, um anhand der komplexen Strukturen, der paradoxen Sequenzen und Inhalte sowie der zum Teil nicht chronologischen Handlungsabläufe der Filme Lynchs das topologische Konzept der Oberfläche zu untersuchen. Es wird der Versuch unternommen, einzelne Filme, Szenen und Sequenzen als Gesamtkörper, eine Art ,skulpturales Design', zu begreifen, die Dimension des Visuellen über die Ebene der Narration zu stellen, und somit der Definition von Film eine neue Lesart anzutragen, die sich deutlich von der linguistisch dominierten Filmtheorie abwendet. Die narrative Ebene ist die Repräsentation, das heißt die codierte Form des kulturell Normierten und Wiedererkennbaren - das Klischee. Die Loslösung davon erscheint in Form einer Affektlogik, welche die Subjekt-Objekt-Unterscheidung aufhebt, und den Betrachter somit wie Bacon formuliert"ohne Umweg durch das Hirn direkt ins Nervensystem trifft". Dieses ist der eigentliche ,gewaltsame' Akt, der einen ,Bewegungsschub' in einen neuen Erfahrungsbereich auslöst, und mit Deleuze gesprochen einen genuinen Prozess des Werdens ermöglicht. Die theoretische Verbindung zwischen den im Zentrum stehenden Filmen Blue Velvet (1986), Wild at Heart (1990), Lost Highway (1997) und Inland Empire (2006), bildet das Konzept der sensuellen Wahrnehmung, welches Deleuze vorrangig in Bezug auf das Werk Francis Bacons in Francis Bacon: Logik der Sensation definiert. Die verschiedenen Aspekte der vorliegenden Arbeit sollen verdeutlichen, dass die Malerei Bacons und die Filme Lynchs trotz ihrer gegensätzlichen Medien im Wesentlichen dieselbe Logik der Sensation besitzen. Beide verfolgen die Kreation der Figur (Lyotard), um dem Figurativen zu entkommen.